隨著抗議者的繼續集結，軍方再次發出威脅，外界擔心緬甸局勢會進一步惡化。
甚至於連我們的護國神山台積電，都是因為有美國的技術和信任，才能讓台灣發展成晶片王國。事實上，早在50年代美國不但在軍事上協防台灣，還為了提昇台灣的農業技術與經濟發展，美國出錢、出人、出技術在台灣成立了「農復會」和「經合會」，不遺餘力的幫助我們，才讓我們台灣有這幾十年的旺來發展。
幸虧有「美軍」才讓我們免於侵略，才讓台灣能夠「旺來」發展」 這個電話亭現在吸引了成千上萬來自日本各地的訪客。Photo Credit: Reuters / 達志影像 他第一次向美和子表白，是在他們都在初中的時候，他立刻被拒絕了。許多倖存者表示，位在岩手縣大槌町的這座「風之電話亭」，讓他們能跟往生的親人保持互動，並在他們與悲痛拔河時，給予一些安慰。」 在這場災難中，佐佐木和吉不僅失去了妻子，還失去了其他許多親友。
「我給妳（美和子）發了一條簡訊，告訴妳我在哪裡，但妳沒有讀取。佐佐木格說，幾個月前有人聯繫他，希望在英國和波蘭設立類似的電話亭，讓疫情期間失去親人的人打電話。文：謝世宗 三、《南國再見，南國》：無出路的公路電影與土地的商品化 回顧侯孝賢電影，真正奠定其都市電影風格的作品，應該是《好男好女》（1995）。
如楊小濱指出的，「侯孝賢的懷舊美學本身就是一種後退的視野」，因此這裡的後退似乎暗示著退回原初、退回自然、退回已經逝去的美好時光。電影結尾則是小高與阿扁，在荒郊野外中開車，最後失控衝翻到稻田裡。例如一開場的火車雖然直線進入車站，但攝影機卻是放在車尾，拍攝火車「後退著」進入車站的情景。阿東在電話中，提到堂兄玩大家樂輸錢，為了爭祖產而令高齡的母親不堪其擾。
電影的一開始，主角小高帶著小弟阿扁與他的女友小麻花，一起坐火車到平溪鄉下，幫大哥喜大在賭場工作。（中略） 搭配此一「非典型的公路電影」，侯孝賢三次使用了林強的台語饒舌歌〈自我毀滅〉，並與行進中的交通工具結合，包含一開頭的火車、夜間行駛的汽車與結尾的車禍。
鄉村的純樸已經不復存在，其中的有機社群更因為利益衝突而分崩離析了。侯孝賢不再以固定鏡位的手法，呈現時間流逝、物是人非的主題，反而以角色不斷搭乘交通工具、不斷上路、不斷游移的情節，呈現出時間的一往無前。比起《尼羅河女兒》隱約有著開頭、中段、結尾的敘事結構，《南國再見，南國》更呈現出事件的堆疊與非因果的敘事，並呈現不同於前作的三個特點。《南國再見，南國》的長拍不再總是搭配定鏡，而是結合不同形式與程度的攝影機運動，如重新框架、跟拍與升降鏡頭，或隨著人物移動而移動，或輪流聚焦場景中的不同人物。
事件中飾演地主的李天祿不再是《戀戀風塵》裡順天知命的外祖父，而是要求「你也要給我一點」的生意人。其中的關鍵歌詞恰恰說明了這群幫派分子的窘境：「我的靈魂，越飛越遠，找無方向，無依無靠」。《南國再見，南國》的小高三人則不斷搭乘交通工具，從一個場景轉換到另一個場景，落入無止盡的追尋、流浪與漂泊的旅程，缺乏一個鳥瞰式的鄉村作為旁觀的視點。曉陽旁觀曉方、阿三與國文老師身為反叛者的悲劇，但正因為無法介入，反而得以不受外界的直接威脅。
但這個鏡頭「並沒有退向絕對純淨的自然田園」，反而是「略顯破敗的小鎮」，呈現了「鄉村文化的衰敗」。然而，一路上不祥的配樂卻暗示三人正在走向一條不歸路。
鄉村作為超越視點的消失，意謂著攝影機失去了可以不斷重返，能夠「自其不變者而觀之」的鏡位，但失去固定的視點也意味著攝影機的解放。喜大因此找上地主商議，計畫調集額外的豬隻讓台電收購，額外的利潤由地主、台電、農會、黑道均分。
另一個鄉村破敗的案例攸關土地的徵收。這樣的說法恐怕忽略了國民黨結合地方派系與黑道治國的悠久歷史，但隨著資本主義在台灣的高度發展，土地商品化從城市蔓延到鄉村，卻也是不爭的事實。《尼羅河女兒》的曉陽立足「城中之鄉」，旁觀城市人的命運起伏，但當城市與鄉村已然交織混雜，便無人得以再跳脫時序的變遷與空間的運化。相對的，《南國再見，南國》中的小高、阿扁與小麻花，都深陷生活的泥淖中無法自拔，無人得以保持旁觀者視角。在平溪的賭場，喜大急著要賣掉他的房子，並抱怨景氣不好、房價太低。除了歌詞描述人物漫無目的生活和強烈的宿命感外，饒舌歌心跳般規律的節奏，如同火車車輪行進的聲音，既襯托出黑道混混的躁動不安，亦迫使角色不斷前進、無法停歇。
人物透過不同的交通工具在風光各異的地方遊走，也同時展現出多樣化的攝影風格。《尼羅河女兒》裡的曉陽打工、上學、料理家務，但大多數的時候仍是一個旁觀者：電影一開始，她凝視曉方幫癌末的母親打「止痛針」，接著旁觀阿三與明明外遇、受槍傷，知道曉方半夜當小偷卻無法勸阻，直到他東窗事發喪命。
阿扁趁著下南部回老家，試圖向當時作主分家產的伯父討回自己被變賣的那份，但伯父當刑警的兒子（堂兄）卻將阿扁帶回警局痛毆。角色的觀點鏡頭搭配或綠或紅的濾鏡，前後景深扁平化的構圖，如小麻花在窗外水池游泳的一幕，拍攝粉味酒家內景時的晃動鏡頭，種種新鮮的手法開始出現在侯孝賢電影中。
該片包含戲中戲、現在與往事的多層次敘事結構，雖然延續自前一部電影《戲夢人生》，但《好男好女》卻第一次扣連歷史與當代，以呈現台灣歷史發展的軌跡與演變。台電準備徵收土地改建成電廠，但必須連同地上物、豬舍與飼養的豬一起徵收。
小高帶著阿扁與小麻花南來北往，因此場景多變幾無重複葉蓁認為《悲情城市》如同巴赫汀（Mikhail Bakhtin）的「對話小說」，「被眾聲喧嘩的力量所開啟去包容組成台灣社會的各種嘈雜多元的聲音」。2000年集結出版的《戲戀人生：侯孝賢電影研究》，收羅了1990年代以降青壯學者對戰爭機器一派的回應論文，樹立了一個新的電影研究典範。如果當時的批評家期待一部反對的、抵抗的、批判的，或甚至革命性的第三世界電影，則《悲情城市》的曖昧艱澀顯然不足以顛覆官方的意識形態，也使人質疑侯孝賢的政治立場。
1989年的《悲情城市》在海外以二二八事件為宣傳重點，獲得了威尼斯影展金獅獎的殊榮，回台放映後也創下了當時國片的賣座紀錄。在國民黨政府與民間（黨外）仍然處在水火不容的緊張情況下，《悲情城市》運用敘事中的省略手法和對二二八事件的曖昧態度，難免使許多批評家認為侯孝賢乃是國民黨意識形態的共謀。
如果戰爭機器批評家們期待一套真實的歷史論述，一段「反對式的歷史」（counter-history），以取代國民黨大寫的歷史（History），則《戲戀人生》的批評家們以多元論述的歷史再現解構了國民黨一言堂式的、官方的歷史霸權。回到歷史脈絡，《悲情城市》上映的1989年不過是解嚴後兩年。
遲延奇、迷走等人則批評電影對二二八事件在政治上採取迴避的態度或者接近官方的說法。這樣的拍攝手法「將浪漫的思鄉曲連接到陰性的瑣碎雜務及一個剛擁抱過祖國而身心受創的眼淚」，質疑了前面關於祖國的「浪漫意念及圖像」。
曾經是批評家們所擔心的曖昧游移，在上述評論者的眼中反倒成為歷史再現的眾聲喧嘩。根據齊隆壬的說法，其中主要的批評分成兩類：如廖炳惠、黃美英、吳其諺、梁新華等人，認為《悲情城市》曲解歷史或只是呈現歷史的片面。1987年民間才第一次正式組成「二二八和平日促進會」，推動一連串的公布真相運動，但卻遭到政府各式各樣的阻撓，甚至包含警察的街頭暴力。二者之間的典範轉移（paradigm shift），或許不應以一種進步史觀視之。
文：謝世宗 【結論：台灣戰後政治文化與中國抒情傳統的反思】 一、新電影之死 vs. 戲戀侯孝賢 自1980年代的新電影時期起，台灣電影在藝術上的成就與豐富的文化內涵已然受到國際的矚目，而眾多的新電影導演之中，又以侯孝賢的作品最能夠代表台灣。因此，批評典範的轉移由二元對立漸漸讓位給多元主義，而這樣的進程事實上與台灣政治文化的演變相互呼應。
三篇論文不約而同地肯定《悲情城市》的藝術與文化價值，細緻分析了電影語言與美學風格，並認為侯孝賢對二二八事件的再現挑戰了官方的歷史說法。其中葉月瑜、葉蓁、林文淇與沈曉茵的論文皆肯定《悲情城市》的藝術與文化價值，認為侯孝賢對二二八事件的再現，挑戰了官方的歷史說法，並對作者的電影語言與美學風格進行細緻的分析。
此時，戰爭機器系列的許多批評文章透過報紙或雜誌社論的形式，同樣意圖打開一個批判性的公共論述空間，也難免因此火藥味十足並充滿對抗的姿態。到了《戲戀人生》的後戒嚴時代，學術論述的空間相對自主，學者們比較可以仔細檢視電影作品本身的諸多細節，也因此得以提出比較學術性的深度評論。
